Информационное письмо
Образец оформления статьи
Анкета автора
15.03.2016

Структура аккордики в произведениях А. Пьяццоллы

Федотова Нина Александровна
преподаватель МБУ ДО «Оганерская детская школа искусств» г. Норильск, Россия студентка IV курса КГБОУ ВПО «Красноярский государственный институт искусств» музыкальный факультет, кафедра истории музыки г. Красноярск, Россия
Аннотация: В статье анализируются терцовые многозвучия в современной музыке, рассматриваются фонические качества многотерцовых аккордов в творчестве А. Пьяццоллы, выделяется группа терцовых аккордов с побочными тонами, внедрёнными и заменными, хроматическими «расщеплениями» тонов, описывается «танговый ход».
Ключевые слова: Пьяццолла, аккорд, побочные тоны, внедрённые тоны, заменные тоны, «танговый ход», вертикаль
Электронная версия
Скачать (811.4 Kb)

Терцовые многозвучия – это не простые разрастания трезвучий и септаккордов. В современной музыке они становятся «новыми сущностями». С точки зрения психологии восприятия, многозвучие из пяти и более тонов представляет для слуха сложный объект, отличный от звуковых эталонов, существующих в памяти человека, и поэтому требующий определённых интеллектуальных усилий. Не воспринимая многозвучие как целое, слух непроизвольно совершает операцию по разделению его на составные (более ясные) части [5, c. 24-25].

Обращает на себя внимание использование А. Пьяццоллой многозвучных терцовых аккордов (по Н.С. Гуляницкой – терцовые моноинтервальные аккорды) [1, c. 30] и многотерцовых аккордов с внедрёнными и заменными тонами.

Фонические качества многотерцовых аккордов нередко определяют окраску основной темы. Например, в первой теме пьесы «Oblivion» используются нонаккорды Т и VI ступени (Рис. 1).

Рис. 1. А. Пьяццолла, «Oblivion», начало пьесы

Рис. 1. А. Пьяццолла, «Oblivion», начало пьесы

Увеличивая (или уменьшая) плотность терцовой вертикали, композитор достигает эффекта crescendo или diminuendo чисто фоническими средствами. Так, в 1-й части «Milonga del Angel» нарастание «эмоционального потока», усиление звучности сопровождается появлением терцовых вертикалей Т13 (Рис. 2).

Рис. 2. А. Пьяццолла, «Milonga del Angel», т. 35
Рис. 2. А. Пьяццолла, «Milonga del Angel», т. 35

Терцовое многозвучие может стать кульминационным акцентом построения (Т9 в т. 101 «Milonga del Angel» – Рис. 3).

Рис. 3. А. Пьяццолла, «Milonga del Angel», тт. 100-102

Рис. 3. А. Пьяццолла, «Milonga del Angel», тт. 100-102

Фонически интересна группа терцовых аккордов с побочными тонами, внедрёнными и заменными.

Внедрённые тоны (добавочные звуки) сгущают плотность и фонизм аккорда, но ощущение базисной терцовой основы сохраняется. Чаще других добавляются секунда, кварта, секста. Внедрённые тоны А. Пьяццолла нередко использует для звукоизображения, создания эффекта звукоподражания народным инструментам (бряцание), гула и т. д. Так, в начале пьесы «Adios Nonino» Т с внедрённой секундой звучит жестко, ударно (Рис. 4).

Рис. 4. А. Пьяццолла, «Adios Nonino», тт. 5-6

Рис. 4. А. Пьяццолла, «Adios Nonino», тт. 5-6

Заменные тоны (кварта вместо терции, секста вместо квинты и др.) трансформируют терцовую структуру аккорда за счёт задержаний, проходящих и вспомогательных звуков. Возникают кварто-секундовые структуры, ладовая функция которых даже в тональном тексте смешанная. Например, в т. 45 «Milonga del Angel» терция тонического ундецим-аккорда (d) заменяется на ум.4 (es) (Рис. 5).

Рис. 5. А. Пьяццолла, «Milonga del Angel» (пер. для 2-х ф-п.), тт. 45-46

Рис. 5. А. Пьяццолла, «Milonga del Angel» (пер. для 2-х ф-п.), тт. 45-46

Хроматическое «расщепление» тонов терцового созвучия создаёт эффект побочных тонов и вносит диссонантную яркость (образуются ум.8 = б.7, ув.8 = м.9 и т.д.). Хроматической вариантности могут подвергаться терция, квинта, септима, нона. Например, в «Milonga del Angel» встречается расщепление квинтового тона, образующее ум.9 между eis и f (Рис. 6). 

Рис. 6. А. Пьяццолла, «Milonga del Angel», т. 30

Рис. 6. А. Пьяццолла, «Milonga del Angel», т. 30


А. Пьяццолла предпочитает тесное расположение звуков в многотерцовых аккордах (Рис. 2, 3).

Терцовые многозвучия часто используются в блочно-аккордовой технике. Такая последовательность фиксирует слуховое внимание именно на сонорной стороне гармонии. Логическую же связность осуществляет линия, мелодия, то есть интонационно-ритмическая связь тонов. Фактурный рисунок при этом может быть разным: единая «аккордовая мелодия», сочетание двух аккордовых пластов, блочно-аккордовый пласт и линия баса (Рис. 3) и т. д. В «Oblivion» многозвучные аккорды находятся в средних голосах при тянущихся звуках мелодии и баса (Рис. 7).

Рис. 7. А. Пьяццолла, «Oblivion» (перелож. для 2-х ф-п.), тт. 23-24

Рис. 7. А. Пьяццолла, «Oblivion» (перелож. для 2-х ф-п.), тт. 23-24

Благодаря частому применению А. Пьяццоллой нисходящего басового «тангового хода» расширение аккордов нередко происходит с помощью наращивания звуков снизу (окончание пьесы «Oblivion», Рис. 8).

Рис. 8. А. Пьяццолла, «Oblivion» (перелож. для ф-п.), тт. 72-75

Рис. 8. А. Пьяццолла, «Oblivion» (перелож. для ф-п.), тт. 72-75

О разрастании вертикали вниз Э. Курт писал: «Этот приём создаёт тяжелый омрачающий эффект, кажется, будто почва ушла из-под аккордов и что они погружаются в собственную глубину» [4]. Этот гармонический прием, использованный А. Пьяццолой, вполне соответствует заключению «Oblivion» («Забвение»).

Список литературы:

1. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. – М.: Музыка, 1984. – 256 с.

2. Доценко В.Р. Творчество латиноамериканских композиторов второй половины XX века // История музыки латинской Америки XVI–XX веков. – М: Музыка, 2010. – С. 224-349.

3. Дьячкова Л.С. Гармония в музыке ХХ в.: Учеб. пособие. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. – 296 с.

4. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера http://www.twirpx.com/file/1392630/

5. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – 2-е изд. – М.: Музыка, 2010. – 254 с.

6. Мюллер Т.Ф. Гармония. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1982. – 288 с.

7. Чемезова Е.В. «Новое танго» Астора Пьяццоллы: черты стиля // Музыковедение. – 2009. – № 7. – С. 48-52.